solchidimemoria

Cronologia di L. Cantarelli

Jannacci iniziò principalmente come musicista, suonando il pianoforte per cantanti diversi, nella scrittura dei testi ha alternato canzoni demenzial-fantasiose (sull’onda di F.Buscaglione) a canzoni socialmente impegnate con protagonisti soggetti marginali, i quali vengono amplificati PROPRIO dalle incertezze e dalla parlata incespicante di Jannacci…..

Fosse stato un fine cantante precisino, avrebbe reso inverosimile i soggetti cantati…

Il concetto viene così espresso ..Qui

“..Caratteristica comune alle canzoni di Enzo che non rinunciano mai a contaminare il tragico col comico, giocando spesso, con maestria, su un crinale al limite tra i due elementi. Jannacci che, come l’amico Gaber e come Fabrizio De André ha passato una vita intera a gettare uno sguardo mai pietistico, ma semmai partecipe e commosso su tutta una parte di umanità che ora fa fine definire “gli ultimi” e che in tempi di sbornie ideologiche si etichettavano come “lumpenproletariat”: i reietti, i marginali, le persone che, normalmente non arrivano alla gloria di una canzone tutta per loro. Personaggi che, come dice lo stesso Jannacci, non sono di ieri, non risalgono agli anni ’50, ma in alcuni casi rimontano il tempo all’indietro fino ad arrivare alla prima guerra mondiale. Personaggi che vivono di piccolo e piccolissime cose: “Un dì lü l’avea menada a veder la Fiera/
la gh’eva un vestidin color del trasú / disse: “vorrei un krapfen… non ho moneta”/ “Pronti!” El gh’ha dà dés chili… e l’ha vista pü!” (Andava a Rogoredo). “Rivò un bel dì che era l’otto d’Agosto/ con la cravatta colore rosso/ Chissà perché, che io m’ero illusa /che mi volesse parlare d’amor!” (Chissà se è vero). “Lesto si avvia, con la cartella sotto il braccio/ male annodata la cravatta dell’Upim…” (Prendeva il treno). “Sporchi ancora del sudore / del lavoro appena smesso” (Qualcosa da aspettare). “Sia ben chiaro che non penso alla casetta/ due locali più i servizi, tante rate, pochi vizi” (Quella cosa in Lombardia). “Fu quando gli zingari arrivarono al mare che la gente li vide, che la gente li vide come si presentano loro, loro, loro gli zingari, come un gruppo cencioso, così disuguale e negli occhi, negli occhi impossibile, impossibile poterli guardare” (Gli zingari). “Giovanni telegrafista e nulla più / stazioncina povera c’erano più alberi e uccelli che persone / ma aveva il cuore urgente anche senza nessuna promozione / battendo, battendo su un tasto solo” (Giovanni Telegrafista). Un campionario di ultimi, di reietti, di barboni, di gente cunt su i scarp del tennis, ma visto dall’interno. Non è l’abito, è la fodera. Jannacci indossa i suoi personaggi e se ne fa voce e questa voce è straziata, spezzata, incerta e balbettante. La vera innovazione di Enzo Jannacci è nella voce con cui canta le sue storie. Credo lo abbia detto anche Umberto Eco e concediamoci il lusso di concordare. Un Jannacci che cantasse “pulito”, come si dovrebbe fare, non sarebbe lui e non riuscirebbe a inserire tanta forza drammatica, come ne mette nei suoi urlati, nei suoi “fortissimo”, nelle sue balbuzie o esitazioni. È un canto “disperato” che ridà voce ai disperati. ..”

Jannacci-Gaber

Come accaduto al suo socio di inizi Gaber, ad un certo punto della carriera discografica, il produrre musica e venderne non riusciva a coprire l’intera parabola creativa di questi artisti, come se la musica e la canzone fosse riduttiva rispetto alle loro necessità d’espressione, fosse un mezzo troppo sintetico..ristretto…mediato.
Entrambi, si rivolsero ad altro….Gaber svilupperà il genere del cosiddetto TEATRO-CANZONE in cui s’alternano monologhi e canzoni scritti entrambi dallo stesso Gaber..che per una trentina d’anni porterà in giro per teatri italiani..
Per Jannacci si aprirà negli anni settanta una parentesi di collaborazioni musical-artistiche con il cinema…con la composizione di diversi temi originali per films italiani .

Beppe Viola – Enzo Jannacci

Biografia
Sul piano musicale vanno rilevate le esperienze come compositore di colonne sonore per il cinema: “Romanzo popolare” di Mario Monicelli, “Saxofone” di e con Renato Pozzetto, “Pasqualino Settebellezze” di Lina Wertmuller” (che nel 1977 gli vale una nomination all’Oscar come miglior colonna sonora), e “Piccoli equivoci” di Ricky Tognazzi.
Come autore e arrangiatore collabora con Mina (per l’album “Mina quasi Jannacci”, nel 1977) e con Milva (per il disco “La rossa” nel 1980).
Nel 1979, in occasione dell’uscita dell’album “Fotoricordo” (uno dei suoi dischi migliori), realizza un programma televisivo, “Saltimbanchi si muore”; sempre nello stesso anno appare come ospite in un concerto di Paolo Conte al Teatro “Pier Lombardo” di Milano, dopo 5 anni di assenza dal palcoscenico (l’ultimo suo concerto risale al 1974).
E’ il preludio ad una tournèe trionfale, del 1981, che parte il 15 Febbraio da un Teatro Tenda montato a San Siro dall’A.R.C.I.: lo accompagnano musicisti come Flaviano Cuffari alla batteria, Dino D’Autorio al basso, Sergio Farina alle chitarre, Gilberto Zilioli alle tastiere, Nando De Luca al pianoforte e alla fisarmonica, Bruno De Filippi alle chitarre e all’armonica, e Pino Sacchetti e Paolo Tomelleri ai fiati.
Tornerà a scrivere canzoni con Cochi e Renato che a metà anni settanta hanno avuto il loro apice di successo televisivo e negli anni ottanta si rituffò nell’attività cantautoriale pubblicando nuovi album e portando in giro diversi recitals .. “Niente domande”, nel 1987 con “Parlare con i limoni” e nel 1988 con “Tempo di pace…pazienza!”.

 Testi delle canzoni

 Tratta da Qui

Secondo lei la canzone d’autore è poesia?
Una volta di una bella canzone si diceva “fa ballare”….
Nanni Ricordi inventò i cantautori: il primo fu Bindi, che suonava la fisarmonica, poi Paoli, che faceva il pittore, Gaber…. Per quanto riguarda la risposta che devo darti… la poesia c’è ovunque. Una volta erano in pochi a capire la poesia… e la medicina. Poi i medici sono ignoranti… Però poi ho scoperto le canzoni di Paolo Conte: un connubio tra testo e musica che non c’è quasi mai. Solo in alcuni brani di Dalla, Guccini… Quelli sono rimasti i capisaldi della canzoni d’autore. Io in particolare sono diventato un cantautore perché le mie canzoni non le voleva cantare nessuno; dovevo cantarmele da me. Molte canzoni dei cantautori hanno un momento di successo interno sublime, ad esempio Dalla quando dice “di così tanti capelli ci si può fidare” o De Gregori “non è da un calcio di rigore che si giudica un giocatore”. Ma ce ne sono tanti altri, Bertoli… ; forse Conte è il più poeta, ma è anche il meno sociale. Io non ho mai avuto delle basi importanti, come De Andrè o Vecchioni: la forza della mia canzone era il canto dei disperati. Si poteva anche cantare i ricchi, i nobili e loro disgrazie, ma allora mi interessava quello con “le scarpe da tennis”, anzi, ancora prima “il meccanico di cappelli” che era una canzone surreale, fattami conoscere da Dario Fo.

Infatti a Torino ho intervistato Dario Fo e mi ha detto che in quel periodo vi fu una vera e propria rivoluzione per quanto riguarda i testi. Lei è uscito sulla scia del Cantacronache, si è rifatto alla scuola francese?
Certe soluzioni melodiche, armoniche sono apparentemente della scuola francese. Non voglio essere modesto: ho scritto un pezzo che si chiama Musical, che non faccio quasi mai, in cui ho trovato una simbiosi particolare tra la melodia e ciò che volevo dire. E la gente poi se ne accorge, come La fotografia a Sanremo.

In Storia della canzone italiana Borgna riporta una frase di Umberto Eco secondo il quale lei è stato rivoluzionario nell’uso della voce, nel modo di cantare. Quanto conta in una canzone la voce, l’interpretazione?
E’ tutto, soprattutto in pubblico. Se ti presenti al pubblico hai bisogno di comunicare, e questo vale sempre, sia per le cose comiche, grottesche, sia per le cose tragiche, disperate.Lei sembra sempre molto distaccato nelle sue interpretazioni, ha un modo di fare distante, lontano dalle cose che dice…
Questo è il sistema: non deve esserci niente di retorico. Devi tagliare, buttare via tutto quello che c’è di retorico.Guccini mi ha detto che secondo lui tra la canzone e la poesia c’è una grande differenza: la poesia è più elitaria. In questo senso, secondo lei, il testo di una canzone deve avere degli accorgimenti diversi?
Proprio Guccini che è uno dei maggiori poeti che abbiamo… Io ho più di cinquant’anni – più o meno siamo tutti della stessa età – e sono convinto che siamo stati troppo attenti a certe cose, perché avevamo un certo ritegno. Sembrava che il grande pittore il grande architetto, da Renzo Appiano a Giacometti, facessero cose al cui confronto noi sembravamo dei saltimbanchi. Invece non è vero, prendi una canzone di Paoli, una delle prime, “ sassi sono le mie parole”: chiamarla poesia allora era un’eresia. Però è poesia: vale molto di più una canzone che ti tocchi il cuore, che dica delle cose, che migliaia di persone che vanno ad un comizio.Secondo lei trattare la canzone come tema sociale, quindi politico, è una scelta estetica?
Sì, certo. Il più grande è stato Ivan Della Mea: lui ha dedicato la vita alla canzone politica, io lo ammiro molto. In un momento difficile, in cui ce n’era proprio bisogno, in cui noi eravamo un po’ vacillanti, lui e Gaber hanno avuto molto coraggio. Gaber era più portato all’anarchia, a vedere le cose con rabbia e distacco, Ivan invece era una vera e propria dichiarazione di guerra.Lei tratta quasi sempre di temi sociali: lo fa perché la canzone deve anche essere provocazione?
No, provocazione no. La canzone deve lasciar turbati, per le pause, per la melodia, per quello che dici, per come ti senti… Ci sono sere infatti che non mi va di cantare, per qualunque motivo. Non capita solo a me, ma a chiunque abbia un impegno sociale, culturale: se stai bene canti, vai in platea, altrimenti… c’è una frase: “non esistono tutti i pubblici per gli artisti”. Può capitare una sera che non stai bene, che hai dei problemi grossi, e la gente se ne accorge. Io non voglio coinvolgere troppo: mi interessa che ascoltino, che si crei quell’affiatamento, che, quando escono, abbiano capito.Per Ruwet nelle canzoni di Brassens testo e musica, presi separatamente, non hanno nulla di notevole. E’ la loro unione a dare un risultato straordinario… Secondo lei la simbiosi tra questi due elementi è importante?
In Brassens sì. Anche in Conte. Io ci ho messo un anno a scrivere La fotografia, a far collimare decentemente testo e musica. Bisogna ascoltare e ascoltarsi: una cosa non deve svilire l’altra.

E’ d’accorto con Zumthor, secondo cui i cantautori possono essere considerati gli ultimi poeti orali?
La poesia è una pozzanghera che io vedo in un certo modo, tu in un altro. Basta che vi sia nostalgia, serenità, una pace che non si riesce a trovare… è questo che dà l’input alla poesia vera e non alla retorica. Non si scrivono poesie: si scrive.

Se dovesse definire la canzone d’autore?
E’ un tipo di poesia minore abbinata ad un tipo di dialettica musicale intensa. Sto pensando al pezzo di Dalla quando dice, parafrasando un canzone napoletana, “ti voglio bene, ti voglio bene”. A nessuno viene in mente che sia una cosa che riguarda il suo animo, l’animus romantico, tragico, di questo ex-ragazzo che lanciando questo urlo…
Io non ho mai pensato che No tu no fosse un tipo di poesia di diversi; semmai era un urlo disperato della gente che ho sempre cantato, i disperati, i disadattati, gente che fatica ad andare avanti. Per questo sono d’accordo con Eco ed Eco è d’accordo con me: il diverso è colui per il quale noi siamo diversi.
Io spezzerei una lancia a favore di uno dei nostri più grandi poeti e compositori: Claudio Baglioni. Lui ha abbandonato per scelta di cantare l’amore delle ragazzine, per cantare l’amore per la gente: da I vecchi a Le ragazze dell’Est… Canta benissimo, sa abbinare meglio di noi le cose tra loro. Poi è anche giovane e bello… Pochi ne parlano, invece Claudio ha tanto da dare ancora.

Chi erano i suoi modelli, a chi si rifaceva?
Io accompagnavo Sergio Endrigo negli anni Sessanta: suonavo il piano e dovevo pagarmi gli studi in medicina; lui ha avuto la gentilezza di farmi lavorare, di prendermi come pianista per le sue serate. Un giorno capitammo alla Bussola (c’era ancora Bernardini), vidi Gilbert Becaud che provava e pensai: se un giorno dovessi fare quel mestiere, lo vorrei fare come quello lì.

Sempre Zumthor sostiene che la canzone è avvantaggiata sulla poesia, perché oggi la poesia è muta. Il successo maggiore della canzone è quindi dato dalla voce…
Gli aedi non potevano fare a meno dell’elemento musicale. Lo stesso Ungaretti, che voleva leggere lui le sue poesie, in una scala di valori molto più alta era un cantautore .

Non trova che la poesia oggi si sia allontanata dalla vita quotidiana?
Io sono per la poesia popolare. Che Guevara ha scritto delle cose bellissime. Ci sono poeti in Brasile, a Cuba, che cantano le loro poesie anziché recitarle: la poesia ha bisogno del supporto della musica, ancora oggi. E la gente ha bisogno di queste cose; ci vorrebbero più cantautori, più canzoni di qualità in un mondo dove è imperante il karaoke. Tanto i soldi li guadagni comunque, sia che canti puttanate, sia che fai canzoni belle, di valore.

Lei ha scritto molte canzoni in dialetto: è una carenza dell’italiano o ne è un arricchimento?
C’è il problema della comprensione: se io canto le canzoni in milanese a Peschici nessuno capisce un’ ostia; quindi se devo andare a cantare a Sanremo davanti a milioni di telespettatori canto in una lingua che tutti capiscono. Già gli inglesi sono avvantaggiati; se io fossi nato in America No tu no ve la dovevate sorbire per altri quarant’anni…

Altre interviste online: 1 -2-3-5-6-7-8-9-10-11-12-13-14

La video-playlist..

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L’autore dell’immagine è Giorgio Vicentini

Nella giornata mondiale della Poesia, giovedì 21 Marzo, Radio3 parlerà le tante lingue dei poeti dialettali italiani. Dalla Valle d’Aosta alla Sicilia tutta la Penisola sarà percorsa da quella ricchezza di sonorità, di accenti, di inflessioni che rendono unica l’Italia. Dalle 6.00 della mattina ogni trasmissione avrà il suo poeta, con la sua storia, come direbbe Zanzotto con il suo “sapore”.

Alle 21.00, in diretta dalla Sala A di Via Asiago, 10 – Roma un omaggio alla grande poetessa polacca, premio Nobel per la letteratura 1996,Wisława Szymborska
L’attrice Licia Maglietta, accompagnata al pianoforte da Angela Annese, propone Ballata , un recital concepito come “un unico lungo respiro poetico, cantato all’orecchio di ogni spettatore, un lungo canto in prima persona come in prima persona è il canto di Fryderyk Chopin al pianoforte, che alle parole fa da contrappunto”.
A conclusione di giornata Franco Loi, il decano della poesia dialettale italiana, sarà ospite di Radio3 Suite in una intervista realizzata da Nicola Pedone.

RIME per INCANTO

Attori detenuti della Compagnia della Fortezza
del Carcere di Volterra leggono poeti del ‘900
Un progetto di Erica Manoni e Lidia Riviello

PIEMONTE – Remigio Bertolino – Claudio Salvagno

LIGURIA – Roberto Giannoni

LOMBARDIA – Edoardo Zuccato – Franco Loi

FRIULI – Nelvia  Di Monte

VENETO – Renzo Favaron -Luigi Bressan

EMILIA ROMAGNA – Annalisa Teodorani – Nelvio Spadoni

ABRUZZO – Ottaviano Giannangeli

UMBRIA – Annamaria Farabbi

LAZIO – Riccardo Duranti – Cetta Petrollo Pagliarani

CAMPANIA – Canio Lo Guercio – Mimmo Borrelli

PUGLIA – Lino Angiuli – Francesco Granatiero

BASILICATA -Domenico Brancale – Salvatore Pagliuca

CALABRIA – Alfredo Panetta

SICILIA : Dina Basso – Nino De Vita

SARDEGNA – Antonella Anedda

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Testo integrale online

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Nella videoplaylist, alcuni estratti dalla trasmissione televisiva “L’italia dei dialetti” – Inchiesta Rai 1969  curata da Laura Collodi e Massimo Devoto – 6 video

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Galleria di mestieri antichi

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Questo blog contiene diversi materiali e spunti interenti a quel che vorrei trattare anche qui, ma a livello ampio e non localistico. Ad es. esso contiene una pagina dedicata a i canti in dialetto grottagliese (Taranto).

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Tratto da qui

Il tema della tutela dei beni immateriali (feste, rituali, costumi…) è all’ordine del giorno. L’Italia ha ratificato recentemente la convenzione dell’Unesco del 2003 su questo tema e si appresta a stilare una “lista” nazionale dei beni da valorizzare e tutelare. Mauro Geraci è un antropologo, professore associato di Etnologia presso la Facoltà di Scienze della Formazione dell’Università di Messina, grande studioso dei cantastorie e cantastorie egli stesso. In questa intervista espone la sua teoria sugli aspetti critici della tutela, sul ruolo del ricercatore antropologo, sulla figura del cantastorie.

Le feste, le tradizioni sono considerate come patrimoni da difendere, da tutelare per impedirne la sparizione o l’oblio. È possibile stabilire un criterio una volta per tutte che promuova un fatto culturale piuttosto che un altro?

«È già difficile sostenere che un canto o una festa popolare o una performance siano immateriali: di fatto sono composti da strumenti musicali, divise delle congregazioni che sfilano lungo le strade, fiori per quello che riguarda le infiorate: si tratta di oggetti, di materiali. Anche i concetti d’altra parte potrebbero essere considerati “beni immateriali”: l’onore o la verginità, ad esempio, sono fatti culturali, che ci piaccia o meno; il problema è il punto di vista. E ancora, chi decide che questa festa deve essere valorizzata e non quell’altra? Gli antropologi a volte possono studiare un evento festivo per diversi anni (vedi Malinowski, che ha passato quattordici anni a studiare la forma di scambio kula dei trobriandesi), e la conclusione di solito è che il punto di vista di chi pratica la festa – il cittadino, il prete, il mafioso, l’amministratore locale – è fondamentale. Un conto dunque è “valorizzare” solo l’aspetto estetico, folkloristico; un altro è riflettere davvero sul punto di vista, cioè sulla politica della valorizzazione».

Possono essere stabiliti dei criteri? L’Unesco parla di rappresentatività dell’evento all’interno della comunità. C’è un ruolo dell’antropologo nel definire contorni e sostanza del concetto di tutela?

«Prendiamo la Festa dei Gigli di Nola: dai Gigli oggi vengono suonate canzonette, marcette, e non le tammurriate della tradizione contadina, eppure la festa dei Gigli di Nola ha una sua continuità, anche se si tratta di un festival più che di una festa. Credo insomma che il discorso della tutela debba essere distaccato da un approccio antropologico, il quale non deve riconoscere “beni” e “mali”, perché il concetto di bene si lega al concetto di utile, a ciò che va accumulato, a ciò che tranquillizza, a ciò che può essere scambiato, ma non è questo il progetto dell’antropologia. Io penso che l’antropologia debba invece studiare come si articolino determinati fenomeni nella continuità, deve chiarire i punti di vista, anche quelli che rischiano chiaramente di essere ottocenteschi, di stampo positivista. Oggi l’antropologia ha fatto molti passi avanti, e grazie anche all’apporto di intellettuali eretici come Scotellaro, Pasolini, Dolci, Revelli si occupa anche di autobiografia, di scritture contadine, portando il discorso dei contadini dentro l’accademia. Lentamente si è passati dal considerare il mondo contadino come essenzialmente legato all’oralità al connetterlo con la modernità: io mi sono occupato dell’autobiografia di un cantastorie con la quinta elementare, Vito Santangelo, che dal 1974 ha iniziato a scrivere tutta la sua vita. Dunque il mondo contadino non è più quello pregramsciano, idealizzato dal romanticismo: Goethe nel suo viaggio in Sicilia cadeva in stereotipi di tipo orientalista, e d’altra parte la Sicilia era un po’ come il Bangladesh di oggi.
Il punto di vista è fondamentale: se allestiamo un museo degli attrezzi agricoli bisogna chiarire il ventaglio mutevole degli usi ad essi connessi. Insomma, di quali pratiche stiamo parlando? Di quelle del bracciante oppure di quelle di Candido, il barone feudatario descritto da Sciascia, che per dimostrare di essere “vicino ai contadini” – così come Fernando di Borbone era “vicino” al popolo napoletano per il solo fatto che parlava la lingua – si mette anche lui a coltivare un pezzetto di terra per l’orto, con gli stessi attrezzi, gli stessi utensili dei contadini sfruttati? È sicuramente più facile tutelare gli archivi, le biblioteche, i musei archeologici: bene o male all’interno di un archivio puoi trovare carte che parlano di Garibaldi come di un eroe e altre che dicono il contrario: sono tutte e due consultabili ed è possibile accedere a fonti diverse. Ma se parliamo di beni cosiddetti immateriali la cosa si complica molto: se già un libro non esiste se non nella molteplicità delle letture che ne possono essere date, in una festa questa variabilità si moltiplica in modo esponenziale. Perlomeno in un caso – il libro – abbiamo un testo scritto, ma nella festa, o di un canto, non c’è: è un miscuglio di visivo, di orale, di musicale, di simbolico, di politico.
Il rischio della valorizzazione dei beni immateriali è che vengano utilizzati, magari in modo più “raffinato”, gli stessi quadri conoscitivi che alimentano il mercato folkloristico e turistico. Appunto per questo il campo della tutela non dovrebbe sovrapporsi a quello dell’antropologia, e un antropologo non dovrebbe addentrarsi nella scelta di cosa va tutelato e cosa no. La disciplina per funzionare deve paradossalmente smettere il suo essere disciplinare, non deve scegliere; l’antropologo può invece collaborare, può segnalare sviluppi, aperture, contraddizioni».

L’Opera dei Pupi è già stata riconosciuta come capolavoro del patrimonio orale e immateriale dell’umanità dall’Unesco. È possibile che ci sia un riconoscimento equivalente per il patrimonio rappresentato dai cantastorie?

«Ritorna qui la questione del punto di vista: forse il teatro dei Pupi gode di un riconoscimento tanto importante perché vincono sempre i cristiani e perdono sempre i pagani? I Pupi riportano sulla scena i valori della regalità della feudalità, della sottomissione al più forte, della cristianità armata qual era quella di Orlando, mentre invece i cantastorie queste cose le demoliscono; basti analizzare come il repertorio epico-cavalleresco viene trattato dai pupari e come viene trattato dai cantastorie per trovarsi di fronte a due prospettive completamente diverse. I cantastorie scavano nella Chanson de Roland, nei repertori medievali e rinascimentali; i pupari nascono in Sicilia nell’Ottocento e attingono alle rivisitazioni romantiche dello stesso repertorio, perdendo così alcune caratteristiche. Nella Chanson de Roland a un certo punto Orlando – mentre sta morendo – sembra accennare ad un pentimento; muore da cristiano con la croce stampata sulla corazza e con la Durlindana in mano, che tra l’altro nell’incrocio tra l’elsa e la lama contiene un reliquiario dove si conserva un pezzettino della croce di Cristo. Ma con quella stessa spada lui ha ammazzato i Saraceni a migliaia! Nel momento della morte si ricorda del perdono e del cristianesimo non armato. Ignazio Buttitta, grandissimo poeta cantastorie, commenta così il perdono improvviso di Orlando: “cu sapi si u Signuri u fa trasiri ‘nto u Paradisu!”. In questo modo il cantastorie mette in discussione implicitamente l’icona di Orlando come Cristo armato, primo Paladino di Francia e condottiero valoroso: non è affatto sicuro che il Signore lo accolga in Paradiso.

I cantastorie dunque esplicitano le contraddizioni, e non hanno una scena predefinita; i pupari invece non fanno altro che ripresentare i valori del mito. La spada che muovono i paladini dipende direttamente dalla bacchetta che tengono in mano i pupari: è una spada che separa il valore dal disvalore, la cristianità dalla paganità. Dunque c’è sempre una scelta di carattere etico-politico dietro la tutela, ma quando si arriva alle scelte cessa l’antropologia, perché l’antropologo più non sa più è tale. Un altro esempio della parzialità dei punti di vista è la gestione dei simboli festivi che diventa motivo di consenso. Io sono stato a Priverno a vedere una straordinaria festa del Venerdì Santo, e si vedevano chiaramente le contraddizioni enormi tra una festa basata sul silenzio e il megafono della chiesa nuova che rompeva quell’equilibrio simbolico.
Il contributo che l’antropologo può dare alla tutela è fare scattare questi ragionamenti. Nell’arco di decenni si può arrivare a progetti di tutela più consapevoli e rispettosi. L’antropologo non fa ricerca come l’astronomo che studia le stelle; l’universo dell’antropologo si modifica mentre ci sei dentro, non è possibile documentare alcuna realtà oggettiva: la realtà è frutto della descrizione che ti fanno quegli uomini, quelle donne e non altri, di quella che fai tu in questo momento e in questo luogo, diventa un fatto quasi esistenzialista. Ci sono dei musei per esempio in cui questo aspetto creativo non viene taciuto, anzi viene messo in primo piano. Non è, ad esempio, il museo “del brigantaggio”: è il museo del brigantaggio fatto da questi informatori e da questo studioso con questa visione. Allora diventa come un libro, o un quadro e là l’assunzione della poetica è importante.
Compito dell’antropologo è fare insorgere dei dubbi che a lungo andare rendono più consapevole chi è predisposto alla tutela a un maggiore rigore scientifico».

Qual è la modernità del cantastorie? Quale la sua identità oggi?

«All’interno di ogni ambito socio-culturale ci sono zone che non sono affatto improntate alla cosiddetta “tradizione”, anzi tutt’altro. Il cantastorie esattamente come il pittore o lo scrittore deve variare la sua arte. Se uno va a cantare sempre la Baronessa di Carini o Orlando e Rinaldo o la leggenda di Colapesce, non è un cantastorie, ma la macchietta stereotipata di esso. Però paradossalmente quando si tenta di “valorizzare” il cantastorie vince lo stereotipo dell’”ultimo”, di quello che canta le “cose antiche”, ma a ben vedere non c’è nessuna antichità da rivendicare. I cantastorie nascono con la modernità, nel momento in cui dopo la Prima Guerra Mondiale la canzone si comincia un po’ ad americanizzare, si sviluppano le prime forme di disco, si afferma più robustamente una cultura nazionale e internazionale, di massa, ed è a questa che i cantastorie si rivolgono. Non è un fatto locale; la tradizione viene continuamente ripensata, i mezzi di comunicazione si rinnovano – tutti i cantastorie oggi hanno siti internet – ed il loro sapere è basato non sulla tradizione ma sull’innovazione. È l’aspetto moderno dunque che andrebbe tutelato e non lo stereotipo del cantastorie come ultimo relitto di un medioevo disneyano. Se invece si colloca il cantastorie in un museo o in una manifestazione gestita – mettiamo – dalla pro loco con fini di promozione turistica, di fatto gli si sta sottraendo il suo spazio ideale che è la piazza, telematica o reale che sia. I cantastorie riflettono su questioni della vita contemporanea, scrivono della guerra in Iraq, cantano la violenza sulle donne: è questo spessore critico che andrebbe valorizzato nel restituire la piazza come spazio libero ed imprevedibile di riflessione pubblica.
Un po’ come l’antropologo il cantastorie prima di scrivere un testo si deve documentare, parla con i diretti protagonisti, legge i giornali, si informa, assembla i materiali e cerca di ricostruire – senza levare e mettere, come diceva Orazio Strano – una versione poetica dei fatti. Che non è definitiva; viene poi musicata e cantata in piazza, quindi sottoposta al giudizio pubblico, e magari commentata, interrotta, evidenziata in un passaggio invece che in un altro. È una versione scritta che viene riesposta alla riflessione collettiva, un sapere sempre in movimento. Il cantastorie si estranea dal proprio giudizio, magari è di parte ma denuncia questa parzialità, offrendo gli elementi per attaccare, contrastare, ripensare insieme un fatto. Il cantastorie è mediatore nel senso più pieno del termine perché utilizza diversi mezzi – oralità, pittura, musica, gestualità, grafica – e la storia che narra viene spaccata in più canali comunicativi, ma anche perché presenta una storia “esterna”, che deve poi però rappresentare in prima persona, incarnando il personaggio, il bandito, il carabiniere, la mamma; possiamo dire dunque che si muove di continuo tra presentazione e rappresentazione.

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